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EDITORIAL
Il était une fois... Les Mille et Une Nuits
par Giovanni Rizzo

"Beaucoup plus ardue est la mise en scène d’un film “pur”, la recherche de la pure affabulation, en se tenant à la fois à l’écart des idéologies et des tentations de l’évasion", dira Pier Paolo Pasolini à propos de son film Les Mille et Une Nuits, clôturant, après Le Décameron et les Contes de Canterbury, sa "Trilogie de la vie", adaptation cinématographique de ces trois grands contes-cadre.
Œuvre réaliste et dépouillée où l’auteur proclame sa nostalgie d’une certaine forme de civilisation, sa fascination pour la foule, le populaire, le chaos qui dérive de la recherche du nouveau et la nécessité de la représentation des corps et de leur symbolique sexuelle. Soit la tyrannie du désir comme condition de la vie. Tentative de s’approcher de cette fleur (du titre italien), de l’esprit des Mille et Une Nuits, de son être ou plutôt de son essence.

Pour autant qu’on puisse considérer la version de Pasolini, en 1974, comme une adaptation des plus fidèles des Contes, il en est autrement des quelque 250 à 300 films (d’auteurs ou non) inspirés par le texte. Car il s’agit bien d’inspiration ou de variations autour du thème des Mille et Une Nuits, et non d’adaptations. Les Contes, surtout déclinés sur les modes de la comédie, de la comédie musicale, de l'aventure, du merveilleux et/ou du fantastique, ne pourront être considérés comme un genre cinématographique en soi. Les premiers films sont classés dans la catégorie du "conte oriental" ou de la "féerie orientale" (Le Palais des Mille et Une Nuits de Méliès en 1905, l'Aladin et la lampe merveilleuse de Zecca en 1902, celui de Capellani et de Chomon en 1906). "La magie et la féerie des 1001 nuits [s’accordent] à merveille et pour ainsi dire ontologiquement à la magie du cinéma muet", écrit Lourcelles dans son Dictionnaire du cinéma à propos du Voleur de Bagdad de Walsh et Fairbanks (1924). Est-ce à dire que la magie ne va plus opérer dans le cinéma sonore et parlant ?
Les textes des Contes, comme tout grand texte, sont une construction imaginaire. Livre " ouvert ", universel, conte des contes, œuvre de compilation dont les histoires sont déclinées, articulées à partir d’un artifice originel, sur un mode esthétique de la discursivité (la parole de Schéhérazade). C’est cette construction et cet esthétisme qui autoriseront, au cinéma, une très grande liberté de création par rapport au texte, une libre création du monde (décors, costumes, cadre historique, couleurs…), une vision-atmosphère fantasmée de l’Orient, avec ce que cela comporte d’excès désastreux.
La liberté de création cinématographique ira jusqu’à inventer des descendants aux figures principales des Contes : un fils d’Ali Baba (États-Unis), de Sindbab (États-Unis), d’Aladin (Inde), une fille de Sindbad (Inde) ; à proposer des variations délirantes : les Mille et Une Nuits érotiques, les 1 000 000 eyes of Sumuru, des Ali Baba ou des Sindbab au physique de gladiateur romain sortant des studios de tournage de péplums, un Goliath à la conquête de Bagdad, un Aladin et Tarzan (Inde), une Voleuse de Bagdad (Allemagne)… Dans certains films d’animation, les personnages sont caricaturés, perdent leur personnalité : Popeye plus fort que Sindbad l’affreux, un génie désobéissant dans un autre Popeye… On est loin du texte originel !

Le cinéma va, donc, raconter des histoires plutôt que réciter des contes.
Des histoires dont les stars seront Sindbad et Aladin, Ali Baba et le Voleur de Bagdad, et les seconds rôles Haroun al-Rachid et Schéhérazade, dans le cadre d’une Bagdad mythique, d’Ispahan ou du Caire…
Les premières projections des Aventures de Sindbad le marin et d'Aladin et la lampe merveilleuse ont lieu en 1838 et 1868 à Londres. Un autre Aladin est réalisé en 1898 par Georges Albert Smith, le " Méliès anglais ". En France, Ferdinand Zecca réalise son Ali Baba et les quarante voleurs pour Pathé en 1902 ; Albert Capellani et Segundo de Chomon se penchent sur Aladin en 1905, toujours pour Pathé, film qui sera en partie colorisé. On note aussi une version indienne d’Ali Baba datant de 1903. En Allemagne, le " conte oriental " va inspirer Max Reinhardt (Sumurun,1908) et Ernst Lubitsch (Sumurun,1920). Fritz Lang, pour son goût de la fabulation, fera les Trois lumières (1921) en ayant recours à l’artifice du conte-cadre ; division qui sera reprise par Paul Leni, en 1924, comme structure du récit du Cabinet des figures de cire, œuvre majeure de l’expressionnisme allemand et film qui sera à l’origine de la carrière américaine du cinéaste chez Universal. En 1924, Lotte Reiniger " expérimente " les Contes avec Les Aventures du Prince Ahmed, premier long métrage d’animation utilisant la technique des ombres chinoises. En Autriche, Mihaly Kertesz (Michael Curtiz) réalise en 1924 un Harun el Raschid.
À la même date, aux États-Unis, Raoul Walsh supervise le film de Douglas Fairbanks Le Voleur de Bagdad, dont le chef décorateur William Cameron Menzies s’inspire des effets spéciaux et des décors du film de Lang. Le film sera un des grands succès populaires du muet, " un film expressionniste à l’envers " selon l’expression de Lourcelles, " rempli d’optimisme et de joie vivre ", grâce auquel " les spectateurs de l’époque ont ressenti [la magie] dans sa plénitude, n’ayant rien à quoi la comparer et la mesurer " ; ce même Menzies coréalisera le superbe Voleur de Bagdad d'Alexander Korda en 1940, avec l’introduction des premiers effets spéciaux en Technicolor, procédé star des productions Universal des années 40 pour l’effet exotique et extravagant : Les Mille et Une Nuits de John Rawlins en 1942 avec Maria Montez, Ali Baba et les quarante voleurs d'Arthur Lubin en 1944 avec Maria Montez, Schéhérazade de Walter Reisch en 1947 avec Yvonne de Carlo, L’Aigle du désert de Frédérick de Cordova en 1950 avec Yvonne de Carlo, Le Fils d’Ali Baba de Kurt Neumann en 1952, Le Retour d’Aladin de Harry Keller en 1964… mais aussi de la Fox, avec notamment Les Aventures de Hadji de Don Weis en 1954, film fétiche de la critique cinéphilique française de l’époque.
Kitscheries de série B aux couleurs de bonbons fondants dont on se régale, mais dont les histoires de princesse, d’ignoble tyran, de tailleur amoureux et sans fortune, de femme vendue… sont traversées par un fantasme dont la pauvreté préfigure le monde clôt de Disneyland.
Sur les écrans américains, la grande période des contes se situe entre les années 40 et 60 ; plus d’une trentaine de fictions sont produites ; après cette date, le filon " nuits arabes " s’épuise. Le thème sera dorénavant décliné à la télévision ou dans le cinéma d’animation. Restent, pour cette période, trois films de la Columbia sur Sindbab avec les effets spéciaux du maître artisan Ray Harryhausen dont Le Septième voyage de Sindbad de Nathan Juran (1958), un mélange de Mille et Une Nuits et de mythologie grecque qui aura marqué le cinéma fantastique par la qualité de ses visuels.
Jusqu'alors, le parcours des Contes à l’écran suit le mouvement général du cinéma, de la France à l’Allemagne, de l’Allemagne aux États-Unis, qui avec toute la puissance de leur " usine à rêves " hollywoodienne, vont proposer un cinéma qui prend le contre-pied de toute approche réaliste, un cinéma sans complexe.
Cette imagerie aura aussi influencé le cinéma indien, autre grande puissance de l’industrie cinématographique, notamment les productions de Bombay des années 30-40, dominées par les mises en scène à grand spectacle des Contes des Mille et Une Nuits " en style voleur de Bagdad " (Sadoul). Au total, une quinzaine d’Ali Baba, autant d'Aladin et de Sindbad, dont certains furent distribués en France dans les années 60-70 mais surtout sur le marché égyptien pour ses écrans de quartiers et de villages.
L’Égypte produira, elle aussi, une quinzaine de films sur le thème, surtout durant la décennie 40-50, avec une production équivalente en volume à celle des États-Unis pour la même période. Des films de Togo Mizrahi, Les Mille et Une Nuits (1941), Ali Baba et les quarante voleurs (1942), Nour Eddine et les trois mers (1944), de Hussein Fawzi, Bahbah à Bagdad (1942), Le Barbier de Bagdad (1954), de Niazi Mostafa, Le Bonnet magique (1944), Hababa (1944), Le Mystère du bonnet magique (1959), de Mohamed Abdel Gawad, Le Retour du bonnet magique (1946), de Fatine Abdel Weheb, La Lampe magique (1946), de Henry Barakat, Madame la diablesse (1949), de Fouad el Gazaerli, Maarouf le cordonnier (1947), Schéhérazade (1946), version plus ancrée dans un réel politique avec la dénonciation des actes d’un despote débauché et lubrique, le roi Farouk figuré sous les traits du sultan Sharyhar.
Au total donc une quinzaine de réalisations sur ce thème, presque rien au regard des 3000 films produits par l’Égypte dans le siècle. Comment expliquer ce désintérêt cinématographique de la part de ce pays qui reçut les Contes au XIIe siècle et leur donna leur titre définitif et leur structure telle que nous la connaissons aujourd’hui ? Un manque de moyens matériels ou l’idée que les Égyptiens " ont manqué de connaissances approfondies de ce monument littéraire de la civilisation de l’Islam ", comme l’écrit Ahmed Raafat Bahgat dans Égypte, cent ans de cinéma (1995) ? S’agit-il d’un refus d’aborder une œuvre complexe par le biais d’un cinéma sans complexe ?
Ce désintérêt est encore plus marquant dans le cinéma du Maghreb. Les Contes y sont quasiment absents, sauf dans les œuvres du cinéaste-conteur Nacer Khémir, autre nostalgique d’une certaine forme de civilisation, " traversé " par le texte, avec Le Collier perdu de la colombe (1990), et À la recherche des Mille et Une Nuits (1991).
Y a-t-il quelque chose de perdu, qui inciterait à la recherche de la " pure affabulation " (Pasolini), ou de définitivement inabordable, in-représentable ? " Les histoires des Contes sont une tapisserie vivifiante de la mémoire de l’humanité ", écrit Abdellah Boundefour dans son essai sur la filiation dans les Mille et Une Nuits. Et si l’origine d’une idée du cinéma était dans le texte ?

… lorsque le désespéré Aladin eut frotté, sans le vouloir, l’anneau qu’il portait au pouce et dont il ignorait la vertu, il vit soudain surgir devant lui, comme s’il sortait de terre, un immense et gigantesque éfrit… si énorme que sa tête touchait le plafond…
Aladin " actionne " pour la première fois la lampe (magique) dans le souterrain où il a été enfermé par le magicien. Par ce geste, il libère le génie et, du même coup, son image. Ce génie, personnage obéissant, est capable de proposer une fiction du monde. Est-ce à dire que le procédé d’apparition du génie renferme déjà l’idée de la projection cinématographique ? On sait que la caverne et les endroits obscurs étaient les lieux privilégiés de l’image magique (camera obscura). On évoque (mais c’est une légende) la présence de la lanterne magique sur les marchés persans dès le XIIe siècle. Henri Langlois, en ayant découvert la mention dans un texte d’Omar Khayyam, l’aurait voulue pour son musée du cinéma ; mais il s’agissait en réalité de la description d’un spectacle d’ombres. On dit aussi que, pendant plusieurs décennies, l’instrument permettra aux prêtres, aux sorciers, aux charlatans d’exploiter la crédulité publique en simulant l’apparition de monstres et de fantômes. Un instrument appelé par la suite " lanterne merveilleuse " (1850) puis " marvelous cinematograph " ( à la fin XIXe siècle)…
Dans l’imaginaire de l’enfant, le magicien est celui qui transforme le monde en ayant recours à des artifices ; le démon fait figure de mal absolu. Dans les Contes, dont les textes datent des Xe-XIIIe siècles, le magicien-escroc cherche à s’approprier cette lampe magique pour la rapporter dans son pays lointain, aux limites du monde.
Et si cette lampe magique était passée entre les mains de ces autres magiciens-escrocs que sont les cinéastes, qui des limites du monde, " au pays du cinéma, un pays où les temps changent, où l’utopie devient peut-être possible " (Skorecki), proposent cette vérité du récit des Mille et Une Nuits : l’ordre de la toute-puissance comme impossible ? Et nous, spectateurs, de demander avec Aladin " Ô grand cheikh des éfrits de l’air, de la terre et de l’eau, fais-moi vite sortir de ce caveau ".




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